「開け」とはなにか。あるいは熱平衡のなかのクリナメン。

私が「開け」という語をしばしば、そこに全幅の信頼を預けつつ、使うようになって久しい。

この語に託した意味を、役割を、明らかにするのが誠意ある姿勢なのだろうとは思う。たとえいつまでも暫定版の断り書きを引きずることになるとしても。

強いて、極めて具体的な情景を例示するなら、夜、無心にいじっていたスマートフォンから不意に目を上げた瞬間の静けさ、耳が部屋の壁を貫き彼方まで冴え渡るあの感覚。

遠ざかりであると同時に、その遠ざかりのなかに自己を据え直す瞬間。

指向されることのなさであり、因果や運命、義務や権利等々と呼ばれるような桎梏と無縁たること、つまるところ無関心の場。

それはたとえばてんでばららに互いに明日明後日を指し合うベクトルのとっ散らかり、つまり全体としての無指向、物理学ではこれをエントロピーの最大状態とか呼び習わす。

しかしこの平衡状態を実体化前提化して語ってはならない。
あくまでも個々のベクトルはなおも一心に自らの鼻先の指し示すところを目指すのであり、はるか天から見下ろされたその帰結としての骨折り損との烙印に彼は一向に頓着することはないのだ。

穏やかに凪いだ海原はそのあらゆる部分においては常に猛り狂っているのであり、そうあることではじめてそれはひとつの場を成す。
　
その開けの場は凪ぎの場であると同時に舞い込みの場である。先にたまたま拾い上げた海原の中の矢印のひとすじ、それは私との縁なさゆえに初めて私と出会いうる。

エピクロス派が「偏奇 clinamen 」と呼ぶところの、僅かな逸れに機縁してきゅるきゅるとかぼそく螺旋を描くひとつの舞い込み。その「逸れ」もまた実体的なものではなく、観測点次第の効果的なものだが、しかしそれは確かに私と出くわしうる、その都度ただひとつの他者である。

経過報告。開けとは一方で向かい来る近隣からの開けであり、他方で他者の舞い込みへの開けである。

なにかよくわからないかもしれない、しかしそれはなんとなく、美しくはあるまいか。
「なにかよくわからない、しかしどうしようもなく美しいもの」、「開け」の要はそれで十分指し示されている、と思う。とらえどころない無形の水面から不意に私たちの胸を刺し貫くひとすじの棘、それこそが開けの内に出会う他者なのだから。

『君の名は。』、あるいは車窓というゾートロープについて。

電車に乗って窓の外を過ぎ去っていく街並みを眺める。建物の背に遮られる視界はしかし、家々の狭間、空き地、踏切等々の交じり目をたんたんと踏み越していくたびに小刻みに切り開かれる。

その束の間の明るみの中に浮かび瞬く人々の姿は、その断−続の中で結び合わされ、その絶え目は幻のようになめらかに癒合されて、あたかも私たちがゾートロープの中に見るようなひとつの映像として走り出す。私に並走するもう一人の私のように。

『君の名は。』とはそういう映画だ。彼らは東京を走る電車の窓から、なすすべもなく流れ去る街並みを眺める。その習慣は映画冒頭から中盤、そして終盤へと繰り返される。

この映画は8年という時間の幅を既にその冒頭から囲い込むようにして進行する。そのような有限化の操作によってこの作品は各瞬間の間隙が無限に引き延ばされ希薄化することを回避し、カットとカットの間隙をカットと同じく実体的なものにしている。

その間隙の間隙での、断片の瞬きとして、その有限性の、ゾートロープの円環の中で鋳込まれ癒合したその想像的・幻影的になめらかな輪郭、それが車窓の外に走る並走者の姿だ。

そんな「君」の姿は、「僕」が走り続ける限りでのみ、その断続の中で初めて、ようやく、像を結ぶ。走るほどにそれは遠退いていってしまうのだが、立ち止まった瞬間にその姿は無限の引き伸ばしの内に霧散してしまうだろう。

行きずりのバルト、ネトストするデリダ。一回性から履歴の思想へ。

　ロラン・バルトのエッセイなどを読んでいると、その当時まだ生き永らえていたらしい世界の一回性の輝きへの多幸感に満ち溢れるようで、いつもどこか眩しく感じる。

　彼が絵画、テクスト、あるいは異国の地をめぐって語るとき、彼はいつでもその場に足を運んだこの時の彼として、ただそこからのみ語り始めるのであり、それは読者との共有を、更にはすでにそこから離れた彼自身との共有を、永久に逃れ続けるであろう絶対的な隔たりの、再びの検分を許さないがゆえにいや増す一回性の輝きだ。

　喩えるなら生涯にただ一度だけ踏み入れた娼館の思い出を繰り返し語る老人の、一度きりの、行きずりの交わりの記憶を辿る、語り重ねるほどに詳細さと輝きを増していく言葉のように。

　彼が僅かな訪日の経験をもとに書き上げた『表徴の帝国』の、あの異形の、というのはつまりはデリダ形りの、日本の姿。

　あるいは『明るい部屋』で彼が母の写真との間に見出す、隔たりそのものとして取りもたれた絆、それが「それはかつてあった」であり、針穴の向こうの尽きせぬ光の溢出として輝い続けるのだ。

　それはともすれば他者の追試を排除した、言った者勝ちの言説にもなりかねない。しかし彼は、隔たりの中に浮かぶ自身の影に読者を（そして自身を）その都度乗り移らせるようにして、「再」無しで、そのテクストをぎりぎりのところで編み上げているようだ。

　バルトのそれと並べてみたとき、デリダのテクストもまたどこか過去向きでこそあれ、しかしそこにはやはり決定的な差異が横たわっている。

　彼は情報化の、アーカイヴ化の時代を、一切の隔たりは拒絶され、すべてが棚に一覧され、万人がひたすら尻に閲覧ログを引き摺って歩く時代を予感しながら生きた者だ。もはやバルトのような隔たりゆえの輝きは、たとえば過去の恋人からの facebookのともだち申請通知によって一瞬で打ち砕かれる。デリダの振る舞いは、暇さえあればかつての恋人との電子メールを、トーク履歴を、SNSのタイムラインを遡り、つぶさにヒステリックに検討検証し続けるネトスト的なものへと変わっていく。

　それ自身は既に書かれてしまっている手紙の語の、文字の、線や余白のあらゆる細部を、彼は解釈し、照らしあわせ、結び直していく。それは再検証による整合性の向上というよりはむしろ、整合性の場そのものを作り変えていくような営みだ。彼の思想の歴史修正主義とのともすればあやうい親近性もここにある。

　デリダは決して生き直さない。やり直さない。

ピクセルは自分の隣のピクセルを見ているか。

ピクセルは自分の隣のピクセルを見ているのだろうか。

ビットマップ画像を考えた時、個々のピクセルは互いに独立に、ただ自己の値だけを出力し続ける。それが全体としてどのような画像を形作っているかは知る由もない。例えば校庭いっぱいをつかって作られた人文字を考えてみても良い。個々人は今自分が作っている文字を知ることはない。

しかしもし個々のピクセルがその持ち場に全く無関心であったとすれば、例えば個々のピクセルの持ち場をシャッフルした状況を考えたとき、それでなお個々のピクセルが自己に課せられた値を吐き出すとき、上空からみたその画像は確かにめちゃくちゃであろうが、しかしこの画像はシャッフル前の「正しい」画像と何が違うというのだろう。

このような問いに、例えばゲシュタルト論が、あるいはベルクソンの「縮約」とか「記憶」とか、ヒュームの「慣習」とかを参照しうる。

が、時間がない。


また「純粋な外的規定は存在しない」と語るライプニッツに従えば、空間や時間といった外的変化は必ず個々のモナドの内的変化を伴う（「モナドは鏡である」）。これはたしかに個々のピクセルの近隣との関係の存在を言うものではあるが、注意しないといけないのはこの時ピクセル自身がその同一性に変化を被る以上、それはもはや「見ている」とは言えないだろうという点である（「見る」とはその主体の同一性を前提とする行為である）。

画像処理の分野では、画素同士の「連結性」の判別のために、「4連結」ないしは「8連結」と呼ばれる定義付けを行うそうである。すなわち、ひとつの注目する画素を想定した時に、その隣接画素（4連結ならば上下左右の4画素、8連結ならそれに斜め方向を加えた8画素）が同じ値である場合、そのふたつの画素は連続している、とする。

仕事に向かわねば。

トーマス・ルフの「ポートレート」、見るその前を遮られる肖像について。

　東京国立近代美術館「トーマス・ルフ展」会場に入ってすぐ右手壁面に5点並んで掲げられた「ポートレート」シリーズ、その魅力は「私が作品から距離をおいてそれを見ている時に、その前を他の鑑賞者の身体によって遮られる」その瞬間に最も緊張感をもって迫り来る。その源泉は被写体となった人物たちの眼差しであり、またそれと相関的なものだが、作品と向き合う私、決して鑑賞者一般へと還元できないほかならぬ「私」の存在である。

　肖像には眼差しがある。正確には、眼差しがあるもの、見る者がそこに眼差しを見出すことができるものだけが肖像と呼ばれる。そして眼差しは、驚くべきことに、たとえそれが視覚的に遮られたとしても尚もそこに残存するものだ。眼差しは常に人混みの中を、相手の無関心を、貫くものとしてある。

　そもそも肖像写真の被写体は、実のところ誰のことも見てはいない（ロラン・バルト「眼の中をじっと」を思い出す）。撮影者さえ撮影のその瞬間にはレンズの向こうへと顔を引っ込めてしまう。彼は自身に向けられたレンズ、遮蔽物であると同時に転送機であるレンズの先に、まだ見ぬ無数の人々へと、眼差しをおくるのだ。眼差しは眼（の見え）にその土台を据えているとはいえ、しかしそこからの溢出として、それ自体が確かに実在している。

　そして作品と見る者との間にその眼差しを遮らせる余地を確保するためにこそ、この肖像は大きくある必要があった。

　この状況を考えるときには眼差され眼差す主体は常に「私」である必要がある、という事実に注意する必要がある。不特定の「鑑賞者」を主語にした時には、この状況はありえない。なぜならばその鑑賞者が作品に向ける視界が遮られた瞬間、その者は「鑑賞者」ではなくなるからだ。遮りの間もその作品の鑑賞の中にあるためには、その者は作品との視覚的関係から与えられる呼称とは別の同一性、つまり自己同一性に支えられ貫かれた存在＝「私」である必要がある（逆に言えば「鑑賞者」という立場は常に、無垢で無人の密室に守られて決してその作品との向き合いを遮られることのない、作品とゼロ距離で貼り付いた理想的視点として仮想されたものだ）。

「セカイ系的リテラリズム」、地球として描かれる世界について。

「セカイ系」が小説やアニメ等の作品群から見出されたものである以上、それは単にその世界観のみならずそれを示す表現類型の側から考える必要がある。「セカイ系」は二階建てであり、「具体的中間項の欠如」という世界観のレベル、そしてその作品化に際しての「セカイ」の描写のレベルから成る（「セカイ系」を「物語類型」とすることはともすればこの区別を曖昧にしてしまう）。

一般的に話題になりがちなのは前者の方なのだが、最近私はむしろ後者に関心を持っている。具体的には、「世界」または「セカイ」に対して「地球の」絵を充ててしまうようなリアリティだ。

またそのように描写される「セカイ」の親戚として、「（人間や宇宙の）歴史」として描かれてしまうところの「時間」が思い浮かぶ。

ちなみにそれが「近景」との関係で語られるものである以上、その「短絡」は「いま、ここ」の「君と僕」からの急激なズームアウトとして実現される。

このような結びつけは象徴化ですらなく、あまりに素朴にリテラルに遂行される。このような姿勢を仮に「セカイ系的リテラリズム」と呼んでみたい。

よく聞くこと。『聲の形』、無関係への開けについて。

　いくらか前から、「音をよく聞きたい」と思いつづけている。より正確には、その音の指示対象の把握の内に回収されるべくある音ではなく、いまこの私がたまたま場を同じくした限りの音の偶発性個別性、そのようなものに繊細に身を投じたいと、そう思い続けている。

　多くの場合、「よく聞く」といった時に想定するのは音源と聴取する音との間の記号的対応であったりする。例えば「後方から自転車が近づいてくる」「その自転車は二台である」「そのうちの右手の一台はチェーンにサビがある」等々、その解像度をどこまでも上げていくことはできるが、結局のところそれは聴覚における観察眼であり、ということは観察する眼＝視覚へと、あるいはその他の諸感覚へと代替可能なものであり、その成果が言葉へと翻訳可能でありそして翻訳と同時に意味の中へと回収されしまうようなものである。

　素朴なたとえだが、地球に関しての知識を一切もたない宇宙人がある日上空から私の頭の上へとマイク（と私たちが呼ぶものに対応するなにか）を垂らしたとする。そこに彼が受け取る音像は指示対象が全く不明の無意味な音の量塊であろう。それが音の重なりである、という判断さえ既にその分析先についての知識に依存している（記号はその場において差異を聞き取ることから始まる）。地球への客人である彼はたまたまに選択された一点を通じて、無限に広がるどこまでもフラットな音の場を聞くのだ。

　記号的対応は能記と所記との円環の中に世界を回収し閉じてしまう。耳にした音から、会話の相手の、言わんとする、内容を、聞くだけ聞けばその瞬間に用済みになってしまうような、そのような音を私はどこか虚しく感じる。

　世界の、意味からの解放。「君と僕」の閉域を破ること。他者へと開くこと。ところで、映画『聲の形』のテーマとはすなわちそのようなものだった。無音室のようにフラットな背景の中で（本作中では空にほとんど雲が描かれず、ただすこんと平たい色面を背に自転車を漕ぐ将也が真横から描かれたりする）、通信機越しに、場所なしに、交わされる交信ではなく、例えば夜空を横切って行く飛行機の明かりのように、世界にはいくらでも手の届かないものがあり、私の耳の及ばぬところもまた常に音に満たされており、無数の「私とは関係のない人々」がいること。中盤、硝子が手話という、極めつけに対面式の言語による会話に抵抗を見せたのもこの点から理解できるかもしれない。

　将也が周囲の人々の顔に貼り付けていたバツ印は彼に対する友好の欠如の印ではない（もしそうならばその印を剥がれた人の顔は代わりにマル印で塞がれることだろう）。それはむしろ彼へと常に眼を向け続け、彼と無関係であることを許さないことの印である。

　なお、将也についてはその表現にあたってたまたま音に代表されていたが、この関心において音と光との区別はさほど重要ではない。この映画は音のみならず光にも大いに注力されており（映画冒頭を参照）、この映画に牛尾憲輔によるサウンドトラックのタイトルは「a shape of light」であり、映画タイトル英題「the shape of voice」と微妙な交叉を示している。それぞれは確かに独立して場を持っているが、場をもちうることにおいて両者は共通する。相互翻訳は無意味であるが、その翻訳不可能性によってこそ両者は重なりあうことが許されている。光と音とはその「極限で」( http://www.excite.co.jp/News/bit/E1475237889931.html?_p=4 ）重なりあう。



　蛇足になるが、同じ日に観た『君の名は。』は世界の中に常に君の声を聞き取ろうとする僕の話であり、まさに君と僕との一対一対応の間へと世界を閉じていく側の極であった。私にはどうしても受け容れがたいながらも、その対比において、その対比の条件としての私がこの両作品を同日に観たことの偶発性において、確かに私は面白くふたつの映画を楽しんだ。また観よう。