中ザワヒデキ「人工知能美学芸術宣言」関連（Twitter記録）

以下は2016年7月3日から4日にかけて筆者がTwitter に投稿した一連のツイートに対して頂いた中ザワヒデキ（ @nakaZAWAHIDEKI ）さんのご反応を受け、筆者が2016年7月14日から15日にかけて投稿した一連のツイートの備忘記録です。本ページへの再掲にあたり本文への加筆修正は基本的になされておりません（元ツイートはTwilog 経由で参照可能）。

2015年7月4日付の中ザワヒデキ（ @nakaZAWAHIDEKI ）さんによるTwitter投稿（twilog）
http://twilog.org/nakaZAWAHIDEKI/date-160704

2015年7月14日付のTwitter投稿（twilog）

http://twilog.org/10aka_/date-160714

2015年7月15日付のTwitter投稿（twilog）

http://twilog.org/10aka_/date-160715

私の至らぬ理解に色々と思うところも多かろうところ、仔細なお返事大変恐れ入ります。疑問のいくつかに導きを得るとともに、二三の新たな疑問の問いかけをお許し下さい。

まず、美学／芸術の対称的位置づけについての指摘が、一つ合点がいった点でした。中ザワさんは美学が「先に」あるという表現をされていますが、この点あるいは私の主張と表裏の関係にあるのかもしれません。

すなわち、無時間的かつ無限に広がる潜勢的な場としての芸術と、その只中にあって舵取り現働化する制限因としての美学、という構図を想定するならば、そのいずれの側から語るかの違いとして中ザワさんと私との両主張を整理できるのだろうかと思いました。

あとひとつ、私がAI芸術による循環史観の失効シナリオについて問うた時、中ザワさんはAIが書く美術史について言及されました。
私はつい、人間の美術史からAIの美術史への転換、という「劇的」な想定をしてしまいましたし、また多くの人びとも同じでしょう。

しかし人類が後世の芸術概念を以って原始時代の壁画等を遡行的に芸術と見做し美術史の片隅に書き込むように、人工知能もまた彼の芸術観を遡行的に適用し、日時計の芸術、ポケベルの芸術をその美術史の中に位置付けていくことでしょう。

そしてこれは、人間と人工知能の美術史とが、ある時点で排他的に切り替わる関係にあるのではなく、むしろ並行的なものとして共存可能であること、人工知能の美術史は人間のそれの息の根を止めることはないことを示してはいないでしょうか。

すると、私達のそれと交わること無い並行史をあえて覗き見することになんの意義があるのか、というかそもそもそんなことが可能なものか、正直私にはわからなくなってきています。

確かに前述のように、この相対化は　植民主義的に、人間中心主義を外側から補強する働きをもち、その意味では「役に立つ」ものです。しかし、あくまで憶測ですが、私には中ザワさんの目的が、少なくとも表向きには、そこにあるとは思えません。

この想定は、人工知能芸術の「ポップな」方の魅力に水差すものです。なあなあと生き永らえてしまう人類史は劇的展開からはほど遠いものです。
そして中ザワさんは、自身の意図とは離れた「ポップさ」を密かに大いに利用している方であると私は認識しています。

末筆ながら、今回の宣言の殆どサービス過剰なまでのポップさ、その裏（と呼ぶのはあまりに素朴かつ不適切でしょうが）で中ザワさんが見据える先を、これから徐々に明らかにされていくであろう今後のAI美芸研と、なにより中ザワさんの活動を楽しみにしております。

中ザワヒデキ「人工知能美学美術宣言」感想の続き（Twitter 記録）

以下は2016年7月3日から4日にかけてTwitter に投稿した一連の投稿の備忘記録です。本ページへの再掲にあたり本文への加筆修正は基本的になされておりません（元ツイートはTwilog 経由で参照可能）。

2015年7月3日付のTwitter投稿（twilog）

http://twilog.org/10aka_/date-160703

2015年7月4日付のTwitter投稿（twilog）

http://twilog.org/10aka_/date-160704

今年5月1日に中ザワヒデキ氏起草で発表された「人工知能美学芸術宣言」は私にとって、端的におよそ同意も許容もできない内容であった旨、以前も少しつぶやいたが（ http://nanka-sono.blogspot.jp/2016/06/twitte.html?m=1… ）6月19日にAI美芸研での講演を聞いたこともあり、改めて二三確認したい。

「人工知能美学芸術宣言」（ http://aloalo.co.jp/nakazawa/2016/501a_j.html… ）
「第1回AI美芸研（人工知能美学研究会）」（ http://aloalo.co.jp/ai/research/r01.html… ）

まず、当宣言の想定する美学と芸術は「人工知能が自ら行う美学と芸術」であり、そしてそれが現状実現されていないのは、「端的に、自律性を兼ね備えた汎用人工知能が実現できていないから」である。即ち人工知能の自律性は芸術制作の条件である。

宣言中で「認識能力、判断能力、創造能力」「創造性と直観」等表現されるところの「自律性」は、しかし明らかにある種の人間観を前提としている。即ち自ら認識し、判断し、そして自らを表現するところの人間という、現代においてはあまりに普及し、自明とさえされている「自律した人間」観である。

そのような人間観、そしてそれに基づく芸術観はしかし、歴史的にはルネサンス以降の西洋社会において作品の制作者たちが、神から垂迹する芸術の憑り代であることを止め、その源としての権威を次第に神の懐から掠め取り「芸術家」という地位を確立していった頃にようやく成立したものではなかったか。

人工知能による芸術の条件として人工知能の自律性を語ることで、当宣言は逆向きに「人間の」自律性を前提化する。
たとえ人工知能が人間に取って代わるにしても、それは人間の力能を継承する限りでの人工知能であり、本質的には人間の力能の何も脅かすことはなく、むしろ強化しようとさえするだろう。

以上は当宣言における人間観の保守性の指摘であったが、しかし当宣言はさらに芸術観においても保守性を示している。即ち、（人間であれ人工知能であれ）制作主体の行為対象としてのみ可能になるところの芸術（作品）という、人間中心主義的芸術観である。

先の「自律性」という発想は、外部からの刺激を待つことなく自発的に行動を展開するという意味で「主体性」と言い換えても良いだろう。事実今回の研究会では「主体」という語がたびたび登壇者の口に登っている。主体がまず先にあり、その客体として芸術（作品）が生まれる、というわけだ。

ここではその発想の是非に深く立入ることは避け、中ザワ本人の従来の立場との齟齬の指摘に留めたい。
共に彼の手による「人工知能美学芸術宣言」と「方法主義宣言」との最大の違いは、その主語として「芸術」を措定する後者に対して、前者はそれに芸術作品の「制作主体」が取って代わる点である。

この違いは大きい。というのも、制作主体について問うた途端に、前宣言における自己展開する芸術観では問われることがなかった問い、すなわち「ではその制作主体に値するのは如何なる主体か？」という問いに必然的に帰着するからである。

また中ザワは美術史を前衛、反芸術、多様性という3つの段階の反復として説明する独自の循環史観の提唱者でもある。循環史観は芸術自体があたかも一つの生命体のように自己展開するという発想に基づいており、それは個々の作家から美術を語る主体主義と相反する。

驚くことに、今回中ザワは人間の相対化を語る。芸術に対する従来の人間の傲慢と楽観を打ち破る、「反芸術」の戦略の一環として。しかし「相対化」こそ、中ザワの使う例を借りるなら、不完全性定理、自己言及による自壊という惨事を避けるための外部を確保するべく用意された方便ではないか。

ここにきて中ザワの主張は、例えば動物の権利団体が挙げるような主張と限りなく接近するように見える。人工知能という主体が行う芸術の可能性を人間と並行的に語ることで、人間という主体の地位の危機を回避するような、迂回的な人間中心主義。

そもそも「人工知能に芸術は可能か」という問いそれ自体、人間が判断基準になっているのは明らかである。今この瞬間も100円ショップの電卓の集積回路の中で、時計の文字盤の上で、縷縷と行われているかもしれないなにかを、現状、たまたま、私達が芸術と呼ばないだけのことではないか。

芸術にとってその制作者とは、例えば作曲家チャールズ・アイヴズにとっての「十本の指」と構造的に等しい。そしてその制作者が人間であろうが人工知能であろうが（指が十本であろうが五十本であろうが）、いずれも制限因子であるという意味で、芸術の側からすればそこになんら違いは無い。

（参考：中ザワヒデキ「作曲の領域：シュトックハウゼン、ナンカロウ」　http://aloalo.co.jp/nakazawa/2016/608a.html…　）

真に人工知能によるカタストロフを考えるためには、人工知能が無限に「速く」なった地点、人工知能と芸術とが一致する地点を想定する必要があるだろう。しかしそれが人工知能である必然性は全く無いし、また仮に一致したところで有限なる人間の感覚器にはあいも変わらずその残像が映るばかりである。

ところで「仮想空間の中で石を落としてその挙動を予測するよりも、自然界で石を落とす方が余程手軽で早い」という至極もっともな判断から「自然現象として計算を行えばよい」と言ってのけたのは『Self-Reference ENGINE』の円城塔である。

「巨大知性体のネットワークが、論理回路の集積物であることをやめて、自然現象そのものと一体化した」世界、しかしその世界にあってもやはり人間は割りとのうのうと日々を送っているのだ。

あるいは当宣言はそのような地点をとうに見越した上での必要悪として放たれたのかもしれないとは思う。しかしこれを受けて、たとえポーズでも反発の声が殆ど皆無であることに、私は強い危惧と憤りを覚える。ここ最近の友達ムード、これは美術界全体の問題だ。

中ザワヒデキ「人工知能美学芸術宣言」感想（Twitter記録）

以下は2016年5月2日にTwitter に投稿した一連の投稿の備忘記録です。本ページへの再掲にあたり本文への加筆修正は基本的になされておりません（元ツイートはTwilog 経由で参照可能）。

2015年5月2日付のTwitter投稿（twilog）

http://twilog.org/10aka_/date-160502

昨日深夜配信された中ザワヒデキさんの「人工知能美学芸術宣言」、そのあまりの前時代っぷりに単純に戸惑っている。これは何かのパロディなのかしらん、とさえ思う。
http://aloalo.co.jp/nakazawa/2016/0501a_j.html



そもそも前提としている芸術観からして中ザワさんらしくない。「認識」「創造」等の語の許、この宣言中では芸術があたかも客体として、主体であるである私たち（あるいは来たるべき人工知能たち）の手の許におとなしく丸まっているかのようだ。


しかし芸術とは（それが天然であれ人工であれ）知能ないしはその他あらゆる外的主体による作業の結果物として産出されるものだという芸術観に私は全く賛同できないし、また中ザワさんがそういう芸術観を持っているとも思えない。


芸術とは、それ自体が無限に速い思考そのものではないか。
絵画は、詩は、音楽は、絶えず自らを思考している。それは微細な迷路のあらゆる襞を立ちどころに浸していく水のような推進力であり、それにしがみついて自らの進む先を求めたのが例えばかつてのフォーマリズムであったわけだ。

なおもとうに終わり続けているその演算過程の凝集した軌跡を、確かに私たちは後から追い駆けそこから作品を蒐集し自らの名前を貼り付けていくのであるが、それはあくまでも二次的な話だろう。


（二次的と言うのは重要ではないという意味ではない。むしろそれこそが私たちが生きる地平なのだから。芸術をある有限性へと結果せしめる空気抵抗の場、大気圏。それは中ザワ循環史観では前衛・反芸術・多様性という三段のスペクトル分析の場としてあらわれている。）


ある作品が吐き出された排出口が「たまたま」人間であろうが人工知能であろうが、芸術機械の無限の思考の緩慢な現働化である限りそれは芸術作品であるというのはあまりに自明のことで、このような再認を中ザワさんに強いたのは一体全体どんな事情だったのか、という点こそが今回もっとも気になる。


あと、人工知能美学芸術研究会発起人一覧を見るに、ここから「中ザワヒデキの友達展」まではさほど遠くない、などと思ってしまうのでした。、

中山いくみ個展「HAL(L)O! HIROSHIMA」於Gギャラリー／高畠愛子作品於カタ／コンベ定期展「KITAJIMA/KOHSUKE」

2015年7月8日から9日にかけてTwitter に投稿した一連の投稿のまとめです（元ツイートはTwilog 経由で参照可能）。

2015年7月8日分のtwilog

http://twilog.org/10aka_/date-150708 2015年7月9日分のtwilog http://twilog.org/10aka_/date-150709 6月27日、日帰りながら広島に行ってきました。 目的であったGギャラリーでの中山いくみ個展「HAL(L)O! HIROSHIMA」、初めての広島での経験とないまぜになり印象に残っているので、この際ないまぜのままに書き連ねます。

広島市街では何よりも、市内を流れる川水の、黒々とした凄みが印象的だった。河辺には柵も無く、数多く設えられた石段は岸辺に溜まる泥へと直に差し込む。廃棄物や小舟が横たわり、足音に無数の蟹がざわつく。他方下ろされた釣糸や急拵えのコンクリブロックの階段には確かな生活臭も見て取れる。 川が生命活動の痕跡そのもののように、引き伸ばされ横たわる影法師のようにそこにある。痕跡、影法師と言うのはつまり、川水の存在感はその外部を持つ、外部に支えられているということだ。 中山いくみ個展「HAL(L)O! HIROSHIMA」を、その広島の地で見ること。 それはあたかも近くを流れる京橋川から取り残された水溜りのように、Gallery G（毒気と生気をまとめて塩素で脱臭したような気の抜けたプールに浮かぶガラス箱だった）にどす黒い光を持ち込んでいた。 たとえばエノラ・ゲイの窓を象ったあの黒々としたパネル。個展前にその表面を研ぎ出す現場を間近に見たのだが、黒く濁ったたらいの水面に映る雲の像のゆらめきが印象に残っている。 私が広島の水に感じた存在感とは存在の自足性によるものではない、むしろ絶えず周囲の事物を映し込み、それを歪ませつつ自らもそれと一体に歪んでいくような、動的なそれだ。 すべてに溶け込みすべてを溶かし込む水。水面の歪んだ像は水と不可分だ。 影法師のような広島の川はまざにそのようなものとしてそこにあった。そして反射や屈折、作品と鑑賞者との光学的紐帯、「像と光の間」に関心を寄せる中山いくみの作品もまたそれを問題としている。 その作品の像はただ歪められるのではない。それを「歪んでいる」と認識する鑑賞者の存在を告発し、作品へと巻き込んでいく。光と像、画面のこちらとあちら、広島の地とその「光を-観る」客人といった二項の撹乱。作品を覆うガラスに映り込む自らの像が画面の像と弁別困難になってしまう厭わしい経験。 中山が再現するエノラ・ゲイの窓は奥行が圧縮・平面化され、操縦桿の向こうとこちらとの区別を失い、その黒く艶のある表面に原爆を運ぶ操縦者と原爆を受け取る広島の地にある鑑賞者とが重なり合う。 広島は既に米国という客人の視点を経由すること無しに見ることは不可能になっている。平和教育はエノラ・ゲイの置土産だ。しかし他方、彼らが広島にもたらした当の贈り物、リトルボーイそのものの視点に立つことは大きな禁忌であり続けてはいまいか。 平和祈念館の廃墟広島を描いたパノラマ空間の中心即ちリトルボーイの視座は、投下時刻を指す時計を模した水盆に占拠されている。 「目的地点」が「悲劇の中心」へとすり替えられている。原爆を全き彼岸から飛来した非人称的な悲劇にするために。自分たちとの間に一切の連続を許さないように。 しかし果たして悲劇に中心などあるのか。そのような単一のものでありえるのか。 ともあれ原爆は広島を、爆心地を中心とするひとつの同心円のもとに再編してしまった。平和記念資料館の多くの資料には、それらの投下当時の所在地の爆心地からの距離が記されている。事後的な都市計画。 そして原爆とは、ひとつの大いなる記念撮影だった。それは広島を単一の平面へと射影し焼き付ける。 ヴィリリオは原爆と911との相違を、後者のマスメディアによる反復性に見出すが、裏返せば原爆はその表象の単数性を特徴とする。広島をヒロシマとして、単一の分脈の上にピン刺し標本化すること。 平和記念資料館の展示品、各所から撮影されたきのこ雲の複数の写真すらもあまりに記号的にみえる。きのこ雲がどこからみてもシルエットが変わらない回転体的図形であるから尚更だ。 いわばグーグルマップの地図上のピンのように（旧日本銀行広島支店で見た小田原のどかの矢印もまた） 今回の中山の個展の狙いは、まさにこの記念写真的単数性を打ち崩すことであった筈だ。その姿勢は個展のタイトルに既に表れている。光暈 halo 即ち ハレーション halation 、印画平面内部にありながらその外部としての物質性を示唆する兆候。分かち難い水面と映像、こちらとあちら。 現代のヒロシマ・ナガサキには個人が、いや個人だとまだ社会構成員臭がきつい、バタイユの表現を借りるならば「動物」、「感性」が、許されていない。そういう意味で単数的・記念撮影的なのだ。 原爆という中心に結集された悲劇の共同体は当然アメリカのカメラ・アイを経由している。しかし当の犠牲者の多くはそんなもの関係なしに、動物的な暗闇の先端で死んでいったのだ。

広島を後にしたその足で中野カタ／コンベ定期展 KITAJIMA/KOHSUKE。 高畠愛子さんの、円形のパネルに有刺鉄線の一房をポップに描いた作品があった。沖縄米軍基地撮影時、唯一監視員による削除を逃れた写真に写り込んだものを描いたという。やはり向こうとこちら、米国と日本だ。 円形の画面は更に水玉模様に覆われ、結果画面は二つのレベルで円に統御されている。 円は求心的、即ち自己完結性が高く反復に適さぬ形態ではないか。それが棘の房の反復であるはずの有刺鉄線をフレーミングしている。さらにそこに水玉模様という円の反復だ。 さしあたっての比較事例に、四角形の反復としての金網即ちグリッドを思い出す。 ロザリンド・クラウスによればグリッドは遠心性（=反復）と求心性との両立に特徴づけられる。では水玉模様とは何者か？ 円の反復としての水玉模様の実現を担保するのは、個々の円の間に必ず残る或いは生まれる空隙である。水玉模様は空隙の反復でさえある。 グリッドはその全体的形式規定性自体が内容化しているのに対し、水玉模様はその個別的内容充填性がむしろその間隙を、ひとつの連続した地として強調してしまう。 高畠愛子さんの画面は、円形パネルは充実した円盤であると同時に有刺鉄線を切り取る空間を開く空虚な枠であり、有刺鉄線は切っ先鋭い物体でありつつむしろその反復の全体は鉄条網の向こう側を示唆し、水玉模様は支持体の円を反復しつつその空隙にひとつの空間を開くという複雑な入れ子状態を呈する。 画面を前にしてピントを結べないこと。モネの睡蓮を思い出してもいい。 鏡が目の近くにあろうが遠くにあろうが、ことさら近視の者にとってその表面に映る風景が依然ぼやけたままであることにかわりはない。鏡面と像とは同時にはピントを結び得ない。

水玉がそうならば、水滴もまた。個々の水滴の充実とその空隙によって開かれるひとつの空間。 DMにも採用されている《Kの肖像》。水滴と水滴との隙間に浮かぶおぼろげな人影、そしてそれに加えて、個々の水滴がレンズとして、それぞれ別個に（そこが重要だ）肖像写真を結像する。 ところで水滴は人物の姿を「覆い隠し」「歪めて」いるのか？しかし観る者が人物の細部、涼やかな目や金ボタンの冴えた輪郭を知ることができるとしたら、それは水滴の歪像、そしてその多数性によるものだ。 原爆を雛壇で平面化された記念撮影の単数性へと回収しないために。原爆という中心なしに「狭隘な」自己の視界に充満する不幸の内に死んだ／生きた無数の人々を無きものにしないために。それが個々の水滴の歪像だ。水滴の小ささ、だがそれらのレンズの各点においてその度ごとに、その光が世界の全てだ。

付記

なお、先のKの肖像と（現状ではやや片寄った）対を為す同名作品では、水滴とグリッドの両方が画面を覆う点付言しておく。先述のとおりだが、整然と並ぶグリッドによる肖像の色面分割はモザイク画的な分散した快楽を惹起し、水滴はその間隙に分散以前の単一の肖像を垣間見ることを誘いかけもする。 展示紹介の文章がだいたいそのとおりだな、という感じなのでこれ以上あまり突っ込まないけれど、例えば「反射作品」は作品保護の透明板という絵画の制度面への問題提起でもあり、デリダによる内化された外部としてのパレルゴン（作品に−付随するもの par-ergon）の議論へと接続可能だ。 あと私が中山さんの作品を見た感想をこのように書いて、ではそれらは原爆画なのか、平和への願いこめてんのかというとそうではなくて。 ひとつの理想はそれこそ作品自体がその都度の文脈を映しそれと溶け合うひとつの水鏡になることなのだろうし、もしかしたら私たちは既に中山さんに騙されている。 あと、ごくごく薄い本だけれどこの本は読まれて欲しいな。 ジョルジュ・バタイユ『ヒロシマの人々の物語』 http://www.amazon.co.jp/dp/4907105045